Шарль Ванель

Биография

Шарль Ванель на три года старше кинематографа. Наиболее известные роли — в фильмах Анри-Жоржа Клузо («Плата за страх», «Дьяволицы») и Альфреда Хичкока («Поймать вора»).

Ранние годы

Родился в Бретани, на севере Франции. В 1904 г. вместе с семьёй переехал в Париж, где его родители держали магазин.

Будучи подростком, сменил множество учебных заведений, из которых его исключали.

Хотел служить на флоте, но помешало плохое зрение.

В 1908 году, в возрасте 16 лет он выступает на театральной сцене, — причем не на абы какой, а в труппе великого французского актера Люсьена Гитри (1860 — 1925), в «Гамлете». В тот же период водит дружбу с русскими актёрами–эмигрантами труппы Иосифа Ермолиева, приверженцами системы Станиславского.

С 1910 г. — в кино («Джим Кроу», к/м, реж. Робер Пеги).

Принимал участие в военых действиях Первой мировой войны, продолжая тем не менее ездить в отдельные театральные гастроли, в частности, с Люсьеном Гитри. После войны работал в Театре Антуан в Париже. Однако впоследствии полностью посвятил себя кино. Играл между 1910 и 1920 годами во многих немых картинах В 1929 году – режиссёр немого фильма «В ночи». В 1931 году снял короткометражку, вышедшею в 1935 году под названием «Le Coup de minuit».

После 1948 года много снимался в Италии. В 1956 году снялся у Бюнюэля в драме «Смерть в этом саду» с Симоной Синьоре, Жоржем Маршалем и Мишелем Пикколи.

Карьера

Из лекции Алексея Гусева «Раз в жизни: Шарль Ванель»:

В начале 1910-х, в 20–летнем возрасте он начинает работать в кино, и уже к концу 1920-х Ванель — один из самых престижных актеров французского кино. Снимается он много, очень много, и фильмы эти относятся, говоря советским языком, к «высшей категории». Притом амплуа его не слишком разнообразно: у Ванеля весьма специфическая мимика. Если в его случае вообще можно говорить о мимике. В посвящённой Ванелю кинокритике того времени, да и в позднейшей, один из любимых штампов — слова о «каменном лице». По большей части, он подвизается на ролях угрюмых нелюдимов, бирюков, себе на уме; иногда злобных, реже — благородных, но непременно интровертов, которые держат за пазухой какой-то увесистый валун.

Своего звездного статуса — а, самое позднее, к середине 1930-х Ванель уже несомненная «звезда» — он не утрачивает до самого конца своей карьеры. Которая является самой длинной в истории французского кино: впервые появившись на экране в 1912 году, он решает покинуть кино в 1981-ом (когда ему 89), но пять лет спустя все-таки не выдерживает, возвращается, — и, снявшись еще в нескольких фильмах, умирает в 1989 году.

Таким образом, его карьера длится 75 лет, и снимается он более чем в 200 фильмах. Пожалуй, не так легко навскидку назвать видного европейского режиссера, особенно послевоенного периода, у которого Ванель не играл. Список представительный: Клер, Хичкок, Шаброль, Дюлак, Гремийон, Карне, Скола, Рози, Бунюэль, Дювивье, Литвак… Однако наиболее плодотворным было сотрудничество с Анри-Жоржем Клузо, по трем фильмам которого сегодня Ванеля в основном и помнят. «Плата за страх», где он работает напарником Ива Монтана; «Дьяволицы», где он играет отставного полицейского комиссара; и «Истина», где он выступает в качестве адвоката героини Брижитт Бардо.

Ванель – режиссер одного фильма

Когда в 1929 году Ванель — ему уже 37, и у него за плечами несколько десятков ролей — решает попробовать силы в режиссуре, то в качестве темы для своего дебюта избирает сюжет, благодаря которому, собственно, именно этот фильм и открывает наш цикл. Ванель — с его высеченной из камня мимикой и острым тяжёлым взглядом, единственным, что выдавало внутренний процесс актерской игры; Ванель, который в середине 30-х играл в дуэте с Габеном, и Габен в этом раскладе был вертопрахом, легкомысленным чудаком (для тех, кто не видел, маловообразимая ситуация), — Шарль Ванель, единожды решившись рассказать историю сам, рассказывает её про героя, который однажды вынужден одеть маску. У него покалечено лицо, он не может показать его миру и даже жене, поэтому повсюду ходит в металлической блестящей маске. Которая, по-видимому, начинает менять его собственную личность.

Сюжет этот впоследствии не раз был использован кинематографом. Однако в большинстве случаев, как в «Глазах без лица» Жоржа Франжю или в «Чужом лице» Хироси Тэсигахары, тема эта трактовалась как пугающая. Отсутствие мимики подразумевало враждебность, точнее — тайну враждебности, которая скрыта под маской. У Франжю оно вступало в конфликт с подвижностью окружающего мира, у Тэсигахары — в странное, очень осмысленное единство с его «застывшестью». В первом случае это был человек не от мира сего; во втором его травма являлась метафорой той, другой травмы, которую нанесло японскому обществу поражение во Второй Мировой, после чего японский мир застыл в своем холодном индустриальном обличьи. Франжю более всего заботился о том, что такое кино, Тэсигахара — о том, что такое Япония. Для Ванеля этот сюжет куда более личен. Он постоянно ощущал контраст между внутренней, профессиональной подвижностью актёрских реакций — и тем, что в нем видит камера, тем, как используют его режиссеры.

Когда Ванель берется в 1929-ом ставить свой фильм «В ночи», он вдвое моложе, чем будет в «Истине», и о том, что увидит в нем там Клузо, еще не подозревает. Он пока знает только то, что Клузо расскажет о нем в «Плате за страх».

Когда 10 лет назад фильм Ванеля «В ночи» был реставрирован и выпущен институтом Люмьера, критики писали, что это, мол, неведомый шедевр, забытое гениальное произведение искусства. И что, судя по нему, из Ванеля мог бы получиться великий режиссер, если бы не приход звука, который совпал с выходом фильма на экран и оставил его незамеченным…

Французское кино конца 20-х годов, если можно так выразиться, канонизирует стремительность и неуловимость происходящего на экране. Там где советские, немецкие или американские кинематографисты стремятся к четкости и жесткости ритма и пластики, французы, наученные, с одной стороны, сложнейшей концепцией фотогении Эпштейна, а с другой — эффектностью сверхкороткого монтажа Абеля Ганса, строят свои произведения как непрерывный эмоциональный поток, превращенный в визуальный образ. Это и мягкий фокус, и короткий монтаж, и непрестанное движение камеры, — в общем, все то, чем Ванель с успехом пользуется в своем фильме. Особенно в первой его половине, где его герой еще не носит маску, еще счастлив и находится ещё в гармонии с окружающим миром. К концу немой эпохи французский кинематограф вырабатывает ту скорость образного мира, которая (и это не метафора, но вполне концептуальная программа французских режиссеров) сопоставима со скоростью человеческого восприятия, то бишь внутреннего актерского существования. Для Ванеля сцены карусели, сцены весеннего цветения, сцены на воде — не отстраненный символ «легкого и неуловимого», а возможность с помощью совершенной кинотехнологии передать специфический актерский строй и скорость чувствования, мироощущения. Тем важнее и осмысленнее то, что происходит во второй половине фильма — после того, как герой Ванеля получает ту самую травму. Когда он предоставляет маске замещать его самого; когда маска начинает определять сюжет и, главным образом, реакции, постепенно меняющиеся и все более устрашающие жену главного героя. Когда она, эта маска, начинает переформировывать и темп фильма, и рисунок светотени.

Ванель не то чтобы предлагает какой-то вывод из того контраста, который он последовательно проводит в стилистическом строе фильма. Более того, дабы не давать ответа на главный вопрос, — ответа, который для любого актера стал бы последним, — он намеренно сводит финал к «пустышке». Клузо сделает это в «Истине»; но Ванель, будучи актером настоящим, хорошо знает: преподносить урок — не его дело. Он лишь показывает тот зазор, который существует между тем, что любит в актере камера, и тем, что актер пытается этой камере предложить. Между тем, как актер ощущает мир вокруг него, и тем, как мир ощущает актера. Это просто сюжет, в котором, разумеется, нет финала, а есть лишь мизансцена.

(Из лекции Алексея Гусева «Раз в жизни: Шарль Ванель»)

Умер Шарль Ванель в возрасте 96 лет. Его прах был частично развеян над Средиземным морем у берегов города Ментон (Лазурный берег Франции), а остальная часть была погребена на кладбище городка Мужен (департамент Морские Альпы).

(С использованием материалов зарубежных сайтов. Перевод: Lisochek)