Рубен Эстлунд

Биография

Рубен Эстлунд — шведский режиссер и сценарист, создающий эпатирующее кино полное специфического чувства юмора. Рубен родился 13 апреля 1974 года на острове Стюрсё в Гётеборгской коммуне.

В 90-х годах снимал фильмы о лыжниках, а в 2001 году окончил киношколу в Гётеборге. Его полнометражная картина 2004 года «Гитара-монголоид» была отмечена на Московском кинофестивале, а фильм «Добровольно-принудительно» получил призы на МКФ в Майами, Брюсселе, Милане, Мар-дель-Плате в 2008 году.

Вместе с Эриком Хеммендорффом стал основателем продюсерской компании «Plattform Produktion», которая в дальнейшем продюсировала его фильмы.

Уже следующая картина Эстлунда, короткометражный фильм «Происшествие в банке», выиграла «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале.

Фильм «Игра» 2011 года был показан в рамках программы «Двухнедельник режиссеров» Каннского кинофестиваля, а «Форс-мажор» принес режиссеру приз жюри программы «Особый взгляд».

Из интервью Антона Сазонова сайту «Кино» от 11 апреля 2012 года: Режиссер Рубен Остлунд: «Хаос, когда никто никому не подчиняется, — это хуже, чем самые абсурдные правила».

«Игра» — третий фильм шведского режиссера Рубена Остлунда. В центре сюжета — банда темнокожих подростков, которая ворует сотовые телефоны. Чтобы вовлечь в это дело детей помладше, они придумывают хитрую ролевую игру. Впервые фильм показали на прошлогоднем Каннском кинофестивале, также «Игра» получила главный приз московского международного кинофестиваля «2-in-1».

- Фильм основан на реальных событиях. Трудно поверить, что такое действительно могло произойти в небольшом европейском городе.

- Это стало возможным благодаря шведскому менталитету, а также традиционному шведскому отношению к темнокожим. Во-первых, присутствует европейское чувство вины по отношению к «черным», во-вторых, в Швеции все до смерти боятся показаться расистами. В некоторых ситуациях это может сыграть злую шутку. Люди, например, видят конфликт на улице, а вмешаться в ситуацию не рискуют — опасаются на пустом месте сойти за расиста. Когда я читал документы судебного дела (Фильм основан на реальных событиях. — Interview), мне стало ясно, что миры взрослых и детей существуют в абсолютно разных плоскостях. Плюс общество изменилось. У меня есть один приятель, ему 60 лет. Он рассказывал, что в детстве мог гулять и бегать где угодно. Родители вешали ему на шею бирку с домашним адресом и спокойно отпускали на улицу. Тогда все взрослые воспринимались как хорошие люди, которые могут помочь в любой ситуации. А сейчас он сам воспринимает других взрослых как угрозу для своих детей.

- Такое не только в Швеции происходит. Дети больше не гуляют на улице одни.

- Думаю, во многом виновата бульварная пресса, которая распространяет чувство паранойи. У нас уже выработался стереотип — мы воспринимаем других людей как потенциальную угрозу. Во время обсуждения «Игры» в Швеции часто звучал вопрос — почему никто не вмешается и не поможет этим ребятам? Но достаточно представить типичную ситуацию, когда ты едешь в трамвае, сзади тебя начинается какая-то драка, и возникает ощущение парализованности от страха. Подобный пример есть в книге «Суперфрикономика», когда в Нью-Йорке женщину в течении получаса избивали, а потом убили. Выяснилось, что люди наблюдали за происходящим из окон. Насчитали около 30 свидетелей, но ни один из них ничего не предпринял. С одной стороны говорят — какое ужасное общество, какое падение нравов. С другой стороны, так было всегда. Вспомните, как все обычно проходят мимо лежащего на тротуаре человека, рассчитывая что поможет кто-то другой.

- Расскажите про детей, которые играют в фильме. Где вы их нашли?

- Мы искали их по школам в Гетеборге, Стокгольме и Мальмё. Отсмотрели около 800 детей. Кастинг в этом возрасте довольно сложно проводить, поскольку дети и не думают быть актером. Им лишь бы в футбол играть. Особенно сложно найти темнокожих детей — их просто меньше. Когда нужно было снимать ключевые сцены фильма, ни у кого из ребят — ни у «грабителей», ни у «жертв» — не было никакого опыта в подобных ситуациях. Но когда ребята вошли в свои роли, им стало легко играть. Они даже научились идентифицировать себя с ролевыми моделями — кто слабый, кто сильный. Тогда они начали импровизировать, вносить что-то свое.

- Судя по вашим предыдущим картинам, вам вообще нравится работать с непрофессиональными актерами.

- Не то чтобы я предпочитаю любителей, просто на пробах профи в жажде получить роль готовы делать все, что я хочу. Поэтому исчезает сопротивление, которое мне нужно для того, чтобы я сам мог вылепить роль. Таким образом профессионалы, сами того не ведая, теряют все шансы на участие в проекте.

- Почему подростки помладше по сюжету не пытаются сопротивляться манипулированию старших ребят?

- Дети попадают в довольно страшную психологическую ловушку — они знают, что не воровали телефон, поэтому начинают следовать правилам старших. Думают, что все разрешится, cтоит только показать телефон. Но как только они принимают правила игры, вырваться становится сложно. Так во время Второй мировой войны один эсэсовец мог в течение 15 минут сопровождать на расстрел до 50-ти евреев. Для человека проще приспособиться к правилам, чем оказать сопротивление. Потому что хаос, когда никто никому не подчиняется, — это хуже, чем самые ужасные правила.

- В чем, на ваш взгляд, корни подобного извращенного подросткового насилия?

- Одна из причин — экономический дисбаланс в обществе. Другая заключается в том, что темнокожие дети принимают все укоренившиеся стереотипы и начинают использовать их в свою пользу. Об этом мне рассказывал один из 12-летних бандитов. Стереотип убеждает этих детей в том, что их возможности в обществе заранее ограничены из-за цвета кожи. Использование этого стереотипа в своих целях сродни самореализации. Это ведь очень человеческая черта — если ты видишь в ком-то слабость, тут же возникает соблазн этой слабостью воспользоваться. В того, кто боится футбольного мяча, так и хочется этим мячом зафутболить.

- В вашей предыдущей работе — короткометражке «Происшествие» — тоже шла речь об ограблении, только банка. Насколько тот фильм предвосхитил этот?

- В обоих картинах меня интересовало то, что происходит между драматическими событиями. Я заметил, что события, которые обычно кажутся драматическими, оказываются повседневными, как только ты оказываешься внутри них. Драматизм очень сильно уменьшается. Любопытно, что в фильме «Игра» грабители пользуются стереотипами, которые они почерпнули из фиктивного мира — в том числе из мира кино. В ложности таких стереотипов я убедился, когда стал свидетелем событий, ставших основой для фильма «Происшествие». В жизни все происходит по-другому.

- То есть вам интересно исследовать поведение людей в городской среде?

- Конечно. Еще мне любопытно наблюдать, как поведение людей меняется под впечатлением от кино, телевидения и других медиа. Пожалуй, самый яркий пример описан в книге Роберто Савьяно «Гоморра». В Неаполе после появления «Криминального чтива» Квентина Тарантино молодые члены группировки каморра стали стрелять боком, как это делал в фильме герой Сэмюэля Л. Джексона. Жертв от этого стало гораздо больше — они мазали, стали гораздо больше стрелять и регулярно попадали в посторонних людей. На увеличение количества пациентов, случайно пострадавших в перестрелках, жаловались даже итальянские врачи. Стрелять таким образом — полный идиотизм, но они так делали, потому что увидели это в кино.

- У вас в фильме получается не столько наблюдение, сколько подглядывание. По крайней мере во время просмотра «Игры» возникает именно такое ощущение.

- Весь мой киноязык построен так, чтобы вызвать у зрителя вуайеристские ощущения. Мне нравится ставить зрителя в позицию наблюдателя. Я как бы делаю из пришедшего в кинотеатр человека случайного свидетеля событий.

- При этом вы не используете открывающиеся при таком подходе возможности для саспенса.

- Я не хотел искусственно выстраивать саспенс. Хотя понятно, что если дети куда-то поехали, то обязательно должно случится что-то плохое. Зритель это сразу чувствует. Но я не ставил перед собой задачи сделать триллер. Я хотел снять фильм, где будет соседствовать комедия и трагедия. В какой-то момент зрителю будет страшно и неприятно, а в другой — смешно. Мне нравится, когда публика задается вопросом — а здесь вообще уместно смеяться?